Pese a su procedencia inglesa, el concepto drag queen ha conseguido filtrarse y mantenerse como término en la lengua castellana. Se documentan diferentes orígenes para la palabra, siendo el más popular el que se refiere a la abreviación de la frase “dress like a girl” o “dress roughly as girls”, es decir, «vestirse de chica» o «vestirse toscamente como las chicas«, respectivamente. Por otra parte, según el Dictionary of Slang and Unconventional English, la palabra drag se refiere a las enaguas que utilizaban las mujeres a partir de mediados del siglo XIX en Inglaterra y Estados Unidos. Su efecto en el movimiento de las mujeres era similar al de los frenos de los trenes o carrozas al ralentizarlos. Dicha prenda no sólo formó parte de los atavíos de las mujeres, sino también de los hombres que actuaban como mujeres en los teatros, y de los hombres homosexuales (llamados mollies) que asistían a reuniones privadas vestidos como mujer1 . Como podemos apreciar en ambos casos, la etimología de la palabra destila cierto sexismo en tanto que se refiere al hecho de «vestirse de» o al relacionarse con una prenda de vestir atribuída mediante el género, a un sexo específico. Además de estas dos fuentes, es necesario mencionar que existe una tercera versión que remite exclusivamente a drag queens estadounidenses jóvenes. En este caso, la palabra proviene de los eventos de Stonewall, cuando los policías arrastraron (dragged) a los drag queens fuera de los bares y hoteles de la zona2 .
Como se puede deducir por el origen lingüístico del término, el vestir es un hecho comunicativo, un lenguaje que funciona según sintaxis, y que tiene un sistema de normas en el que a cada prenda se le atribuye un significado específico en circunstancias concretas. A lo largo de la historia del drag, está claro que la mayoría de las representaciones se basaban en personajes femeninos comunes, parodias o ideales inalcanzables. A pesar de que gran parte de la práctica del drag ahora se sitúa dentro del desempeño e identidad de los hombres queer/gay, la historia teatral apunta a una práctica sostenida de la caricatura, hipérbole, parodia, y representaciones que se sitúan fuera del marco de las mujeres3 .
La historia teatral y sociopolítica del drag ha dado lugar a una serie de tradiciones culturales. Por ejemplo, se asume que un drag queen es exclusivamente un hombre, muy a menudo homosexual, que utiliza ropa «femenina» y maquillaje, además de interpretar códigos y estereotipos femeninos hiperbolizados y exagerados en un contexto teatral o escénico. Cuando las mujeres actúan como drag queens, las expectativas culturales, las tradiciones y los supuestos prácticos para su actuación son muy complicados y suponen un desafío.
Con la excepción de la Ópera, la Historia y la tradición occidental sugieren que la mayoría de las personas que representaban la feminidad o a mujeres en el escenario eran individuos marginados. Hasta el siglo XX, se suponía que las actrices eran prostitutas y que los hombres que hacían de mujeres eran homosexuales, sin embargo, estas suposiciones se desvanecieron con el tiempo, particularmente con respecto a las mujeres en roles femeninos. La popularidad de la Pantomima a finales del siglo XIX y principios del XX fue fundamental para generar un espacio donde los hombres se pudieran ganar la vida actuando como mujeres en un escenario teatral, donde además el trabajo era abundante y el retrato ridículo de las caricaturas femeninas contrarrestaban el tabú del travestismo.
Cuando los hombres rompen con la continuidad entre el sistema de la moda y el sexo se los denomina, por ese mismo sistema, como travestis. Esto indica un «movimiento hacia el punto opuesto que excede el límite de identidad de género4 «. Existe una diferencia entre el drag y el travestismo: el primero no indica un deseo sexual, sino que es una práctica performativa ligada a la estética, que busca liberarse de las constricciones sobre las que se construye la masculinidad, necesitando para ello exagerar la feminidad (entendida desde la otredad) y la repetición de los estereotipos de género. El travestismo, en cambio, erige a una mujer fálica.
La ideología feminista de la mascarada y el discurso freudiano del fetichismo aparentan a primera vista, ser difícilmente vinculables. Sin embargo, ambas teorías plantean una postura defensiva hacia el orden simbólico de la castración, y ambas articulan la sustitución en un lenguaje de velos, apéndices protésicos y parodia sexual. La ideología feminista de la mascarada constituida por autoras como Luce Irigaray, Michele Montrelay, Mary Ann Doane y Judith Butler son una respuesta al ensayo de Joan Riviere sobre la feminidad, entre otros escritos, donde se abordan los planteamientos falocéntricos de Freud.
El discurso freudiano del fetichismo aborda el concepto de Verkleidungstrieb «voluntad de vestirse» o el «fetiche de vestir» y cuestiona la esencia de la feminidad. A finales de los años veinte y principios de los treinta del siglo pasado, muchas psicoanalistas importantes se esforzaron por ampliar o desafiar los escritos de Freud sobre la feminidad; Jeanne Lampl-de-Groot, Helen Deutsch, Ruth Mack Brunswick, Marie Bonaparte, Karen Horney, Joan Riviere, por mencionar sólo las más conocidas. Pero las generaciones sucesivas encontrarían, incluso a las menos ortodoxas entre ellas, demasiado tímidas a la hora de articular la sexualidad femenina como algo más que una segunda mejor versión de su contraparte masculina.
Las diversas teorizaciones del género como «fuerza causal» se apoyan tanto en supuestos psicoanalíticos como posmodernos. A veces, es cierto, para tomar cierta distancia crítica, pero aceptando de base que tanto el psicoanálisis como el posmodernismo son herramientas útiles para teorizar sobre el género5 .
Miyares en «Análisis feminista del generismo queer», plantea que el psicoanálisis muestra sus carencias al no conceder validez alguna a las condiciones externas de socialización, a las relaciones concretas y a las desigualdades manifiestas entre mujeres y hombres. Para el feminismo político, el «yo» y sus experiencias se han de situar en relaciones sociales concretas y no solo en convenciones ficticias o puramente textuales: abstraer la subjetividad, la identidad y el cuerpo de las «relaciones de entorno» termina por concebir el «yo» como una construcción «desarraigada» de la realidad. El modelo psicoanalítico se desentiende de las prácticas sociales y justo el análisis de las prácticas sociales es central en la teoría feminista. Pero además la única conexión saludable que se podría establecer entre feminismo y psicoanálisis dependería de un análisis crítico del patriarcado como factor patógeno en el desarrollo de la subjetividad6 .
Continuando con esa analogía entre el discurso freudiano y el de la ideología feminista de la mascarada, encontramos cómo Miyares apunta que Butler considera el «género» como fuerza casual o explicativa que, además, invierte la causalidad establecida en la relación sexo/género7. Si el feminismo critica que el sexo biológico, como dato dado de la naturaleza, implica mandatos de género, Butler, por el contrario, afirmará que el «género designa el aparato mismo de producción mediante el cual los sexos son establecidos8«. El trabajo de «naturalización» que lleva a cabo el «género» se logra, según Butler, a través de la repetición, y por tanto es performativo y se construye a través de un conjunto sostenido de actos9.
La noción de parodia butleriana no presupone que haya un original a imitar, sino que la «parodia es la noción misma de un original». Así, por ejemplo, el concepto de una identidad de género original «es objeto de parodia dentro de las prácticas culturales de las travestidas, el travestismo y la estilización sexual de las identidades butch/femme10«.
Butler concibe que «el género es siempre un hacer», remedo, quizá, de la idea nietzscheana de que lo que las mujeres son, se explica por lo que deben hacer. La conclusión nietzscheana es que las mujeres se dejan ficcionar y se ficcionan ellas mismas. En Nietzsche, la ficción de y sobre las mujeres es una necesidad, razón por la cual a los varones les conviene la distancia11. En Butler, el «género espectacular» que las mujeres representan es una ficción, y por ello conviene la presentación hiperfeminizada con la que opera el drag, para poner de manifiesto, en palabras de Alicia Puleo, el carácter teatral de la «naturaleza femenina12«.
Considera Butler que «la repetición» de palabras, actos y gestos es el mecanismo de la reproducción cultural de nuestras identidades, y que la repetición debe seguir siendo ese mecanismo de identificación. En este sentido, el drag televisivo y mediatizado presenta un vocabulario específico, extendido principalmente en el contexto anglosajón. Entre los términos más comunes que se utilizan a modo de cumplido, encontramos aquellos que se refieren de manera coloquial y despectiva a los genitales femeninos («fishy», «seafood platter», «serving fish») y aquellos que se refieren al ejercicio de la explotación sexual («bitch», «ho»,»hussy», «slut», «whore»), configurando de esta manera un ejercicio de violencia símbólica y verbal sobre el concepto construido y performado de «mujer».El aspecto definitorio del drag es que, en la mayoría de los casos, se trata de una caricatura y representación hiperbolizada de una mujer por un hombre gay. Las nociones de caricatura, parodia e hipérbole son evidentes a lo largo de la historia teatral de drag, y muchos de los personajes están algo alejados de las representaciones realistas de las mujeres.
La conciencia de género, raza o clase es un logro forzado en nosotras por la terrible experiencia histórica de las realidades sociales contradictorias del patriarcado, del colonialismo y del capitalismo13. En este sentido, es fundamental el compromiso a la hora de señalar que el efecto cómico-grotesco del drag no es más que la confirmación de los estereotipos más tristes y misóginos de la feminidad, puesto que actúa en base a un principio de imitación fundamentado en el ridículo y en la degradación, de donde se origina el carácter hiperbólico de la performance.
Fuentes:
1. JORDAN VILLANUEVA, Iván: Yo soy una drag queen, no soy cualquier loco. Representaciones del dragqueenismo en Lima, Perú. Ed. Península. 2007.
2. RUPP, Leila J. , VERTA: Drag queens at the 801 Cabaret. Chicago: University of Chicago Press. 2012
3. COULL, Jamie Lee: Faux Queens: an exploration of gender, sexuality and queerness in cisfemale drag queen performance. Curtin University , 2015.p.14
4. MIRIZIO, Annalisa: Del carnaval al drag: La extraña relación entre masculinidad y travestismo. Icaria Mujeres y Cultura (2000) pp.133-175
5. MIYARES, Alicia: Análisis feminista del «generismo queer» Ed. Cátedra feminismos. 2021.p.130
6. Ibidem, p.131
7. Ibidem, p.132
8. BUTLER, Judith: El género en disputa, Ed. Paidós, 2001. p.40.
9. Ibidem, p. 58
10. MIYARES, Alicia…: Op. Cit.: p.135
11. Ibidem, p. 137
12. PULEO, Alicia: Ecofeminismo para otro mundo posible, Ed. Cátedra , Madrid, 2011. p. 236
13. HARAWAY, Donna J: Ciencia, cyborgs y mujeres. La reinvención de la natutraleza. Ed. Cátedra, 1991.p. 264
Marian.nft
Historiadora del arte especializada en Arte Contemporáneo.
Desde sus comienzos académicos se ha interesado en las manifestaciones artísticas contemporáneas que inciden en el estudio de la feminidad y la salud mental. Desde la práctica artística aborda la investigación documental, así como la experimentación digital para indagar en la identidad de género. En cuanto a los aspectos teóricos, se ha centrado en el papel de la mujer artista en la Historia, tratando para ello la diferente documentación que facilita su puesta en valor y su visibilización en la historiografía.